Anne BRunswic

3. La photographie comme profanation

Anne Brunswic — 2013-04-13T08:52:20Z

La photographie composée avec soin représente, sur un quai de gare au fond duquel se dessine une ville, sept soldats accroupis en train de se soulager au bord d'un fossé jonché de papiers froissés et une dizaine d'autres debout, occupés à se reboutonner.

De part et d'autre de cette double rangée d'hommes, deux trains de marchandises enserrent le quai et la scène. Dans l'ouverture des portes, on aperçoit d'autres hommes en uniforme qui ont sans doute déjà satisfait leurs besoins naturels. Un peu plus loin sur le quai, deux becs de gaz pour l'heure éteints indiquent un certain degré de civilisation urbaine. A gauche, du côté de la fosse d'aisance improvisée se dresse une palissade d'un mètre environ.

La tôle clouée sur des pieux de bois ne monte pas assez haut pour protéger des regards. Au fond, côté ville, d'autres soldats tous coiffés d'un calot et couverts de la même capote en drap regardent plus ou moins en direction de l'appareil photo. L'horizon de ce côté est fermé par des maisons de quatre ou cinq étages. Parmi les accroupis, seuls les deux les plus éloignés regardent du côté de l'objectif. Ils sont trop loin pour qu'on puisse interpréter l'expression de leur visage.


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Le premier plan se partage entre deux hommes : un jeune de profil, accroupi, pantalon tirebouchonné aux genoux, la main droite glissée sous le fondement, un autre plus âgé, debout, qui regarde droit le photographe. Un mégot glissé entre les lèvres entrouvertes, le front plissé, les yeux cernés, la main gauche où brille une chevalière montée à hauteur du col. Il ne sourit pas. Peut-être parle-t-il ? J'aime à penser qu'il maudit ce photographe qui les immortalise dans leur défécation.

Cette photographie, le visiteur du musée de l'Armistice à Rethondes peut la voir au moyen d'un stéréoscope (qui éclaire par derrière une double plaque de verre et donne une impression de relief) dans une série intitulée « La vie du poilu ». Un petit garçon porté dans les bras de son père colle ses yeux contre l'appareil. La grand-mère commente « Ton arrière-papi y était ». Cette image absolument unique par son « sujet » , exposée depuis plus de dix ans dans la clairière de Rethondes, vient de paraître en grand format dans « La Première Guerre Mondiale, l'album photo inédit » page 172-173 (Ed. Little Big Man, août 2001). Jean-Pierre Verney, collectionneur de photos de guerre, signe les légendes et les commentaires de l'ouvrage. « Latrines collectives, le long d'un convoi ferroviaire de transport de permissionnaires » dit la légende. Le commentaire évoque les mutineries de 1917 et la sagesse de ce « vieux soldat » qu'est le général Pétain qui comprend vite que leurs motivations ne sont pas vraiment révolutionnaires : « Les hommes veulent une amélioration de l'ordinaire…Le principal, le régime des permissions… elles sont souvent reportées ou annulées. »

Mais la photo dit bien plus que ces propos lénifiants. Ces hommes qu'on vient de figer pour l'éternité en train de chier, qui leur a demandé la permission de les prendre en photo ? Personne, sans doute. Y auraient-ils consenti ? Sûrement pas. Qu'importe puisqu'on a pris l'habitude depuis trente mois que dure cette horreur de leur voler leurs vies, corps et âme, nuit et jour, été comme hiver. Depuis longtemps, ils ne s'appartiennent plus. Depuis longtemps, ils n'ont plus d'autre identité que ce numéro matricule qui viendra bientôt s'aligner dans la statistique des pertes. Voilà beau temps qu'ils n'ont plus rien à cacher à leurs voisins de cloaque, beau temps qu'ils ont tout vu du corps de leurs frères d'armes, jusqu'aux viscères traînant dans la boue, aux cervelles éparpillées, aux orbites énucléées. Entre eux, foin des pudeurs de fillette. Mais la photographie, c'est autre chose. Qui peut oser photographier un homme, voire un groupe d'hommes, en train de déféquer ?

Ma stupeur ne vient pas du fait que les voyageurs du train s'arrêtent un instant au bord de la voie ferrée pour se vider les boyaux, comme ils ont dû le faire bien souvent dans les bourbiers de leurs tranchées, surtout quand la peur les prenait au ventre, ou les maladies. Elle ne vient pas du fait qu'ils semblent parfaitement à l'aise malgré la promiscuité qui les colle à moins d'un mètre les uns des autres. Elle vient de ce que quelqu'un aosé prendre la photographie, installer le trépied, ajuster la double mise au point de la stéréoscopie. Elle vient de ce que pas un de ceux qui étaient pris sur le vif n'a fait ce que vous ou moi aurions fait : envoyer le photographe et son appareil se faire pendre ailleurs. Ma stupeur est redoublée du fait que la photographie est montrée aujourd'hui à des fins édifiantes – honorer la mémoire des martyrs, remémorer les détails de leur vie quotidienne au bord du gouffre – qu'elle est exposée aux yeux de tous, publiée dans un album à grand tirage, mise en circulation de la manière la plus anodine, sans susciter le moindre haut-le-cœur.

Interrogez-vous : avez-vous déjà vu une seule photographie représentant un homme ou une femme en train de déféquer ? Pour ma part, jamais. En train de copuler, oui. D'accoucher, oui. De se fourrer les doigts dans le nez, dans les oreilles, dans le slip…, oui, tant que vous voudrez. La scatologie me direz-vous ? Soit mais dans le registre littéraire de la gaudriole, de la gauloiserie, du « carnaval » pour reprendre le mot de Bakhtine. Comme genre pictural, on citerait quelques caricatures de Chaval ou de Topor, des bandes dessinées pour adultes à l'humour ravageur, ou plus près de nous quelques provocations post-dadaïstes où la merde dûment authentifiée se hisse au rang d'œuvre d'art. Mais la référence de cette photographie de guerre n'est pas à chercher du côté de ces provocations esthétiques. Plutôt dans le naturalisme de la « Belle Epoque » finissante, goût du détail vrai dans sa vulgarité, goût de montrer le peuple dans sa nature brutale. Naturaliste se dit aussi du taxidermiste qui dissèque pour mieux empailler.

Ce regard « objectif » est celui du praticien qui examine sans se payer de mots les plaies purulentes de l'humanité souffrante. De l'humain, le praticien n'a à connaître que les fonctions. Il a le coup d'œil sûr, l'esprit pratique, le jugement rapide. Il sait ce qui est bon pour le malade, celui-ci dût-il en mourir.

Questions en suspens : dans quelle intention la photographie a-t-elle été prise ? pourquoi ceux qui y figurent en si piètre posture ne se rebellent pas contre le preneur de vue ? pourquoi exhibe-t-on aujourd'hui dans un lieu à la gloire des soldats une image qui leur a été manifestement volée ? L'intention. S'agit-il de dénoncer des conditions de vie inhumaines, du moins d'en porter témoignage ? En ce cas, on choisirait à coup sûr une circonstance plus choquante. S'agit-il de célébrer un moment de relatif répit dans cette géhenne ? Le moment n'est pas approprié. De rapporter du front un cliché « curieux », « scabreux », « amusant », « viril », « paillard », en un mot original ? Peut-être bien mais alors, quelle désinvolture !

Qui a pu prendre la photo ? Un des hommes de la troupe pour conserver un souvenir de ses camarades ? Hypothèse d'autant moins probable que le matériel photographique est loin d'être encore accessible à tous, a fortiori celui qui permet de prendre des vues stéréoscopiques. De plus, les autorités militaires, par crainte des espions autant que de la démoralisation de l'arrière, interdisent la pratique de la photo en amateur. Certains ont tout de même clandestinement accumulé des collections impressionantes, comme ce soldat canadien Jack Turner, engagé volontaire de 1915 à 1919, qui a caché son appareil photo de fabrication allemande de 2 x 3 pouces sous sa manche. Le cliché vient plus vraisemblablement d'un agent de la section photographique des armées. Encore qu'il ne soit guère utilisable à des fins de propagande ni de renseignement. Beaucoup de ces agents prennent cependant tout ce qu'ils jugent intéressant et se constituent, en parallèle, des collections de souvenirs personnels. A moins qu'il ne s'agisse d'un gradé en quête de pittoresque. Mais que sont ces hommes pour lui ?

Celui qui prend cette photo n'accepterait pas d'y figurer. Elle est dégradante et il ne peut l'ignorer. Les hommes qu'il pointe dans l'objectif sont une masse, un collectif, une sous-humanité bornée par ses fonctions physiologiques. Des natures mortes, ou presque. Des gars juste bons pour le service. Bons à mourir pour la patrie. Avec une permission annuelle pour engrosser leurs légitimes qui donneront à la patrie une nouvelle (géné)ration de chair à canon. Regard raciste qui fige l'autre en indigène exotique, en éternité d'une nature sans histoire.

Pourquoi les hommes se laissent-ils faire ? Sont-ils inconscients de ce qui se trame au moyen de cet appareil comme le sont encore aujourd'hui certains Papous de Nouvelle Guinée ? Beaucoup de paysans français se sont fait photographier pour la première fois en 1914 avant d'aller au front. Le portrait a pris place sur le buffet avant de se loger sur les médaillons émaillés des cimetières ou des monuments aux morts. A moins que ces permissionnaires (sont-ils en partance pour leurs foyers ou de retour vers le front ?) ne soient trop las de tout, trop habitués à être ceux qu'on habille de bleu horizon, qu'on nourrit de rata, qu'on assomme à la gnôle et au bourrage de crânes, qu'on avance, qu'on recule, qu'on sacrifie, qu'on déchire, qu'on torture et qu'on désespère sans fin. Ils ont bien d'autres soucis en tête que l'image qu'ils laisseront à la postérité : survivre à cette horreur serait beaucoup, conserver ses deux jambes, ses bras, son sexe et sa tête en état de marche serait un luxe inouï. Alors, ce couillon de photographe qui fait le malin à un mètre d'eux, sûr qu'il mériterait une raclée, mais s'il avait fallu corriger tous ceux qui le méritaient depuis août 1914 , on n'aurait pas chômé. Le soldat qu'on voit debout de face, mégot aux lèvres, l'air en rogne, est peut-être en train de l'engueuler ce sagouin, ce salopard qui ne laisse pas le monde couler un bronze tranquille. « Et mon cul, c'est du poulet ? » N'empêche, la photo est là, signe que ces gaillards ont laissé faire au lieu de lui casser la gueule. Si le photographe était un gradé, sans doute la rébellion était-elle risquée. Mais leur passivité ne vaut pas consentement, elle signe leur accablement, leur misère morale, l'humanité bafouée par une industrialisation de la mort annonciatrice d'autres hécatombes perpétrées de sang froid.

Quant à moi, je vois dans cette image volée, exhibée, reproduite, imprimée, éditée à 10 000 exemplaires, montrée aux enfants, une terrible négation de l'humanité, une suprême profanation. Pourquoi suis-je sensible au scandale de cette image en particulier ? D'autres, en feuilletant l'album, se sont arrêtés sur des images plus choquantes de corps mutilés, de gueules cassées, de fosses communes. Ou sur l'image de cette file de jeunes noirs américains, entièrement nus, soumis à l'examen d'un officier de recrutement, un gros, gras, grand blanc harnaché en cow-boy. D'autres me disent que l'horreur est au-delà des images, irreprésentable, à côté, tout autour, dans ce que ces hommes ont vu, enduré depuis trente ou quarante mois, les ordres et contre-ordres absurdes, les assauts suicidaires, les morts innombrables. Je reste stupéfiée devant celle-ci, presque anodine, presque goguenarde, triviale, banale comme la vie. Parce que le photographe, étranger à la fraternité et à la pitié, se place du côté des bourreaux et, ce faisant, met chacun de nous, y compris ce garçonnet dans les bras de son papa, à cette place qui tue. ?

Anne BRUNSWIC

Article diffusé sur le site du Quai des Images en 1999.

13. Perte (Vaters Land) de Nurith Aviv

Anne Brunswic — 2013-03-23T09:57:15Z

Berlin, pour la réalisatrice Nurith Aviv est une patrie perdue. Le pays des pères (Vaters Land), au sens littéral puisqu'elle fut la terre natale de ses père, grand-père, arrière-grand-père… Née en Israël, elle filme dans l'ancienne capitale de la Prusse et du Reich pour accomplir un travail de deuil. Un double deuil même comme le suggère l'épigraphe empruntée à Sigmund Freud. Deuil de ses parents restés, malgré la persécution et l'exil, pétris de langue et de culture allemande. Deuil aussi de cette patrie meurtrière où elle n'a pas grandi. En avant-propos, une autre citation : dans une vidéo de 1964, Hannah Arendt, exilée depuis 1933, rappelle avec amertume comment l'intelligentsia allemande lâcha les juifs.

Pour évoquer ce qu'elle a perdu, Nurith Aviv a choisi la figure du miroir : « Perte » s'attache à dire ce que l'Allemagne a perdu en se privant des juifs, ce que la physique, la philosophie, la psychanalyse, la littérature allemandes ont perdu. Quatre amis, intellectuels allemands non-juifs, le disent, chacun à leur manière, à partir du champ qui est le leur. Ils ont grandi dans une Allemagne à la fois dénazifiée et déjudaïsée, un pays amnésique, coupé de son histoire et de ses racines ; un pays où les pères s'étaient murés dans le silence. Ils racontent aussi les rencontres décisives qui leur ont permis d'apprendre quelque chose de la composante juive de leur culture et de réparer les dégâts causés par cette amputation brutale.

Ces témoignages et réflexions sont passionnants pour qui s'intéresse à l'histoire de la culture allemande au XXe siècle. Ainsi le physicien Gustav Obermaier évoque la complète décadence de la physique à Götingen après le départ des juifs. Cet « âge d'or » atteint du temps de la République de Weimar, on le doit, selon lui, au dialogue exceptionnel entre la tradition prussienne incarnée par Max Planck et l'esprit juif personnifié par Einstein. C'est en travaillant dans des universités américaines qu'Obermaier a pu nouer des liens avec des physiciens juifs et comprendre cette forme d'esprit particulière, selon lui si féconde, cet humour qui consiste à se demander si la vérité ne serait pas, par hasard, aux antipodes de la direction poursuivie. Nurith Aviv impose un dispositif de mise en scène radical : les témoins sont tous cadrés et éclairés de manière identique et l'image des interviewés s'incruste dans un long plan séquence pris par la fenêtre du S-Bahn de Berlin (métro de surface). Les stations, les rames, les voyageurs, les paysages urbains défilent. On traverse la ville sans jamais y entrer, derrière la vitre. Crainte de réveiller les « fantômes étrangement vivants » dont parle un des témoins amis ? Celui de Walter Benjamin traverse le film. Et tant d'autres, irrémédiablement perdus.

Au bout d'une demi-heure, le métro s'arrête, fin du travelling ; la voix off ajoute alors un sens supplémentaire à ce dispositif. « Ma mère est morte à Tel Aviv il y a quelques années. Elle prononça ses dernières paroles en allemand : Terminus, je veux descendre. »

Interrogée sur l'origine de ce projet, la réalisatrice nous a donné d'autres indications précieuses : « Ce film, prévu pour une soirée théma d'Arte sur le deuil, devait durer 30 minutes. J'ai tout de suite pensé au nombre 30 qui, dans la tradition juive, renvoie aux trente jours de deuil. Et j'ai choisi un parcours de métro qui dure exactement 30 minutes, de Est Kreuz à West Kreuz, (de la Croix de l'Est à celle de l'Ouest). »

« Perte » est un film dense, complexe, où les deuils se répondent, où les pertes sont, sinon symétriques, du moins partagées. Les juifs allemands ont perdu infiniment mais l'Allemagne aussi a perdu une part essentielle d'elle-même. Ce message, Nurith Aviv ne l'adresse-t-elle pas mezza-voce à ses compatriotes israéliens dont beaucoup, aujourd'hui, sous le nom de « transfert », rêvent d'expulser définitivement la composante arabe de leur nation. Anne Brunswic

12. La véritable histoire du bus 402, d'André Van Inn

Anne Brunswic — 2013-03-23T09:33:20Z

Le 402 a mauvaise réputation : il traverse les cités les plus mal famées de la banlieue sud de Paris, Evry, Corbeil en passant par les Pyramides de Grigny. Le parti pris de Van In sur ce sujet rebattu est aux antipodes de celui adopté par la plupart des reportages (comme le récent et très discutable opus réalisé par Marie-Monique Robin pour « Envoyé spécial »). Car ce beau documentaire est d'abord un acte de militant, contre la peur, la stigmatisation des jeunes, le désespoir et le tout-sécuritaire.

Le cinéaste s'installe à l'arrêt Jules Vallès, au cœur de ce quartier des Pyramides. Un fleuron de l'architecture des années 70 avec ses larges dalles conçues pour des enfants libres et des adultes confiants dans l'avenir. Personne ne songeait à l'époque que la peur s'y installerait. Fiers de leur réalisation, beaucoup d'architectes choisirent même d'y habiter. Mais dix ans plus tard, l'utopie des villes nouvelles ne fait plus recette et les familles aisées ou semi-aisées désertent le navire. Elles sont remplacées par des toujours plus pauvres, plus exclues du marché du travail et de la citoyenneté. La ville nouvelle devient un nouveau quartier d'exil et de relégation, peuplé d'une jeunesse déracinée gorgée de mépris.

Le film part à la rencontre de ceux qui croient encore au dialogue, à la prévention, à la responsabilité : de simples citoyens qui s'efforcent de comprendre et de calmer le jeu. De belles rencontres ! De beaux portraits ! Comme cette dame de 74 ans qui raconte une histoire simple et édifiante. Un ballon choit sur le balcon de son voisin, au premier étage. Celui-ci, ivrogne notoire – « ça le regarde », précise-t-elle, tolérante – refuse de le renvoyer. Des gamins jettent des cailloux dans ses carreaux. Pour une vitre brisée, les CRS accourent armés jusqu'aux dents et demeurent sur place jusque tard dans la nuit. La mamie a beau être « une ex-femme de flic » comme elle se présente elle-même, elle n'aime pas sortir de chez elle quand les CRS sont là, suant eux aussi la peur.

La société de transports publics, la TICE, ne compte pas (ou plus) sur la répression pour rétablir l'ordre. Elle préfère s'appuyer sur les associations qui travaillent avec les jeunes. Surtout, elle recrute et forme des agents de médiation issus du quartier, des « grands frères » un poil plus âgés que les fauteurs de troubles les plus redoutés, les 10-15 ans. De longues séquences du film nous font assister à leur entraînement à base de jeux de rôles : l'un joue le client poison, l'autre le gentil médiateur. Objectif : ne pas répondre à l'agressivité, se blinder contre les insultes. Le secret, certains arrivent à le formuler : c'est de reconnaître dans chaque petit voyou qui sème le pire pour récolter la tempête, un autre soi-même qui n'aurait pas encore trouvé les mots pour dire ses sentiments. C'est ce que dit magnifiquement l'un de ces « repentis » : « Quand j'ai eu envie d'arrêter de faire des conneries ? Le jour où j'ai vu un couple qui se tenait par la main et s'embrassait. J'ai eu envie de vivre ça, moi aussi. Au lieu de la bande où tu as la honte si tu es amoureux et que tu tiens une fille par la main. »

Ce film d'espoir se déroule avec une certaine lenteur car il faut du temps pour vaincre la peur et faire repousser le lien social. Il apprivoise la durée pendant les longs trajets nocturnes ou diurnes de l'autobus le long de chaussées désertes. Le chauffeur du 402 a la patience du jardinier. Le cinéaste aussi.

Ceux qui ont admiré le précédent film d'André Van In, « La commission de la vérité » (prix des bibliothèques du festival du film du réel 2000), retrouveront dans « La véritable histoire du bus 402 » une inspiration comparable. De film en film, le cinéaste s'attache à réparer des sociétés malades de la violence. Sa méthode : approcher avec sympathie les quidams qui ont le courage de s'atteler au travail le plus ingrat et le plus nécessaire, celui de faire la paix.

Anne Brunswic Article paru dans Images documentaires

11. Les Absentes, de Catherine Bernstein

Anne Brunswic — 2013-03-23T09:25:27Z

Sélectionné parmi sept films documentaires , dans le cadre du programme “ Images contre le racisme ” composé par La Ligue de l'enseignement et le CNC-Images de la culture, Les Absentes de Catherine Bernstein (1999), va peut-être enfin rencontrer son public. Il est le troisième volet d'une trilogie consacrée au regard porté sur le nazisme par les Allemandes de la génération de sa grand-mère (Oma en 1996) et de sa mère (Les raisins verts en 1998). Née en France en 1964, d'une mère allemande non-juive et d'un père français juif, la cinéaste a travaillé à partir de la branche allemande de sa propre famille dont l'engagement nazi fut lontemps couvert d'un lourd silence. Sa trilogie prend à bras le corps le tabou familial et, par delà, celui de deux générations empoisonnées par la culpabilité et le non-dit.

En Allemagne, la coutume veut qu'on se retrouve chaque année entre anciens camarades d'Abitur (bac) ; la photo de la promotion de terminale est ainsi chargée d'une valeur très particulière. C'est de ces photos, véritables microcosmes de la société allemande que Catherine Bernstein est partie pour construire chacun de ses films. Reprenant la photo de la classe de sa grand-mère, elle commence Les Absentes précisément où Oma s'arrêtait, en s'intéressant aux sept anciennes élèves juives qui ne sont plus revenues participer aux retrouvailles annuelles. Seule certitude : nées entre 1913 et 1914, elles ont fréquenté le lycée de jeunes filles de Kassel (Hesse) jusqu'en 1933. Ensuite, leurs pistes se perdent. “ Elles se sont envolées ” déclare sans malice l'une des anciennes condisciples. A en croire une autre, la meilleure camaraderie régnait dans la classe, “ il n'y avait pas de différence, pas de haine ”. Le film ne s'attarde pas en compagnie de ces vieilles dames frappées d'amnésie sélective : c'était le sujet de Oma. Quant aux rapports entre la grand-mère et sa petite-fille, ils restent dans un hors-champ qu'on devine brûlant. Place à l'enquête et au travail de restauration de la mémoire béante.

Cette investigation menée tambour battant par la jeune cinéaste donne d'emblée à ce troisième film un style plus enlevé. Les interviews s'inscrivent dans un cadre fertile en suspense, pérégrinations et retrouvailles inespérées et le film parvient ainsi à mettre directement en scène le travail de réparation.

Chronique de la persécution ordinaire

Avant toute chose, la cinéaste-enquêtrice rend visite au directeur du nouveau musée municipal, spécialiste de l'histoire de la ville pendant les années du IIIe Reich. Il appartient à la génération “ d'après ”, celle qui a institué le “ devoir de mémoire ”. Kassel comptait 3000 juifs en 1933. 2000 ont fui avant l'automne 1939, ceux qui restaient ont été déportés avec les autres juifs de Hesse. Trois convois sont partis de la gare de Kassel. Une des “ absentes ”, Cilly Oppenheimer fit partie avec sa mère déjà âgée d'un convoi de 1942 qui acheva sa route à Sobibor, où tous furent immédiatement gazés. L'enquêtrice ne se contente pas de ces statistiques, elle demande l'itinéraire que ces convois empruntèrent dans les rues de Kassel, si c'était de jour, s'il y avait des témoins sur leur passage et quelles furent leurs réactions. Elle veut aussi savoir dans quelles conditions ces juifs vécurent en ville jusqu'en 1943, les mesures légales de discrimination qui précédèrent et préparèrent l'assassinat. En somme ce que chaque habitant de Kassel, pourvu qu'il eût des yeux et des oreilles, ne pouvait pas manquer de savoir. Y compris sa grand-mère.

On connaît les grandes étapes de ces persécutions qui débutent officiellement au printemps 1933 avec le boycott des magasins et l'interdiction d'un nombre important de professions et s'aggravent dramatiquement après la nuit de Cristal et l'incendie de toutes les synagogues. Fichés, les juifs sont obligés de se déclarer à la police, de faire confectionner des cartes d'identité spéciales barrées d'un grand J, ils sont par la suite contraints d'ajouter un second prénom qui facilitera leur identification en toute circonstance, Israël pour les hommes, Sarah pour les femmes et accessoirement de payer pour se faire refaire de nouveaux documents officiels. Beaucoup sont déchus de leur nationalité et deviennent apatrides. Privés des moyens de gagner leur vie, ils sont aussi progressivement entravés dans tous leurs moyens de communication : interdiction de conduire une automobile ou un vélo, interdiction d'emprunter les transports en commun, interdiction d'avoir le téléphone chez soi et d'utiliser une cabine publique. La spoliation est une autre constante : recensement par les services fiscaux de tous leurs biens, interdiction de posséder tout objet en or à l'exception d'une alliance, expulsion de leur logement. Ceux qui émigrent avant 1935 parviennent à vendre leurs biens à vil prix et à transférer quelques capitaux sur lesquels les nazis prélèvent de lourdes taxes. A partir de 1939, les voies de l'émigration légales disparaissent et le vol pur et simple devient la règle. Ultime étape : les autorités demandent aux juifs désormais totalement ghettoïsés de se présenter à la gare avec tout le matériel nécessaire à la construction d'une nouvelle ville juive quelque part en Pologne, mensonge destiné à désarmer une éventuelle révolte. Outillage en tout genre, machines à coudre, batteries de cuisine… sont chargés dans deux wagons en queue de convoi qui seront décrochés avant le départ ; leur contenu sera vendu aux enchères.

De l'histoire à la mémoire

Ce que ce directeur de musée nous raconte, des livres d'histoire peuvent nous l'apprendre, mais la réalisation de Catherine Bernstein le change en une expérience sensible. Entre les différentes rencontres qui jalonnent ce chemin de mémoire s'insèrent quelques images d'archives sur la vie quotidienne à l'époque nazie et des séquences plus oniriques. Exemplaire ainsi, cette séquence de 30 secondes d'animation sur les spoliations : une maquette d'un quartier de Kassel éclairée par la lune dans le style du cinéma expressionniste des années vingt (Nosferatu, le Golem). Des doigts soulèvent une à une les maisons de carton-pâte et les emportent. Ces doigts si puissants qu'ils peuvent soulever ta maison comme fétu de paille, sont-ils ceux du pouvoir nazi ou de la multitude du peuple allemand acharnée à te dépouiller ? La fiction fantastique s'inscrit au cœur du documentaire en évitant les pièges de la reconstitution historique. Le film travaille ainsi à remettre en branle la mémoire engourdie, les formules figées, les explications trop commodes. Il murmure à l'oreille de la grand-mère et de tant d'autres amnésiques : et ça, tu ne l'as pas vu ? et ça, ça ne te rappelle rien ?

La cinéaste détective

Des sept “ absentes ”, l'histoire de Cilly Oppenheimer, du moins dans ses grandes lignes, nous est la plus connue. Et les six autres “ absentes ” qui ont apparemment réussir à fuir, vivent-elles encore ? dans quel pays ? Les archives de la police de Kassel donnent le point de départ le plus solide. L'enquêtrice y rencontre un autre érudit qui explique en détail comment les fichiers ont été constitués et quelle valeur on peut accorder aux informations qu'ils contiennent. Passionnante leçon de méthode pour l'historien. C'est grâce à ces fiches, mêmes lacunaires et imparfaites, que Catherine Bernstein se met en route. Parfois les indices sont minces : les “ absentes ” n'ont peut-être pas déclaré à la police leur véritable destination, elles ont probablement changé de nom en se mariant, elles sont peut-être décédées. La chance néanmoins lui sourit. En Israël ou en Afrique du Sud, les juifs d'origine germanique (les “ Yekke ” comme on dit familièrement) continuent de se fréquenter ou correspondre entre eux. On trouve toujours quelqu'un qui connaît quelqu'une. On rencontre même de véritables aubaines comme cette association israélienne des anciens de Kassel ! Catherine Bernstein parvient ainsi à remonter toutes les traces et à retrouver en vie cinq survivantes âgées de 85 ans au moment du tournage, la sixième étant décédée.

Les “ absentes ” retrouvées

Les deux soeurs Jankowiak vivent en Afrique du Sud, Sophie Hornthal s'est installée en Californie après avoir vécu 27 ans en Rhodésie (Zimbabwe), Elsbeth Kaufman vit à Londres, Rossel Walach à Tel Aviv. Ilse Levy qui se faisait appeler Monica Lincoln (pour en finir avec son passé juif) s'est mariée au Canada où elle est décédée. Adoptant la forme du “ road movie ”, le film se déplace beaucoup d'aéroports en autoroutes, arpente les rues du Cap, de Johannesbourg et de Harare (ex -Salisbury). Dans ces séquences, la cinéaste apparaît de plus en plus à l'image, en se rapprochant progressivement des femmes qu'elle rencontre jusqu'à tomber dans les bras de la dernière.

Pas de nostalgie

Touchées par la démarche obstinée de cette cinéaste à demi-juive, les “ absentes ” font bon accueil à Catherine Bernstein et racontent volontiers les péripéties de leur départ d'Allemagne, légal ou illégal, les hasards qui ont fait d'elles des citoyennes anglaises, américaines, sud-africaines. Seule Rossel Walach, sioniste dès sa jeunesse, a véritablement choisi de devenir Israélienne. Les autres se veulent loyales mais sans illusion : “ Ce qui est arrivé en Allemagne, pourquoi ça n'arriverait pas en Angleterre ? ” s'interroge Elsbeth, la sceptique. Vis à vis de l'Allemagne leurs sentiments sont unanimes : pas la moindre nostalgie. Celles qui y sont retournées récemment pour de brèves visites y trouvent encore l'air irrespirable. Un contre-exemple cependant, c'est l'histoire de l'ex-mari de Rossel. Malgré ses succès dans la culture des fraises en Israël, il est revenu s'établir à Munich à la fin des années cinquante. Ses montagnes natales lui manquaient trop. Il dépensa toutes les économies du ménage dans l'achat d'un petit fonds de commerce, Rossel demeura dans sa nouvelle patrie : “ Nous avions contribué à la construire ” explique-t-elle.

Allemandes, malgré tout

Le film montre, par de petites notations, à quel point toutes, même celles qui ont perdu l'usage de leur langue maternelle après 60 ans loin de la terre natale sont restées allemandes. Tout rappelle l'Allemagne à l'intérieur de la maison familiale des Hornthal dans les faubourgs huppés de Harare. Chez Elsbeth, à Londres, on joue au bridge les après-midi entre anciens de Kassel tout comme chez la grand-mère de la cinéaste. Rossel, à Tel Aviv, récite encore en allemand sans la moindre hésitation le poème de Schubert, “ Le Double ”. Quelque désir qu'elles aient eu d'oublier le passé, toutes ont emporté beaucoup d'Allemagne à la semelle de leurs souliers.

Autres discriminations

Afrique du Sud, Rhodésie, Israël, Etats-Unis : comment les anciennes persécutées ont-elles réagi devant les discriminations violentes qu'imposaient leurs secondes patries ? La question ne leur a pas été posée mais certaines images la suggèrent. Les rues des quartiers blancs de Johannesbourg alignent interminablement des barbelés et des portails électrifiés derrière lesquels se tiennent des villas luxueuses entretenues par des domestiques noirs. Au Zimbabwe, où les commerçants indiens ont succédé aux juifs sur l'artère centrale de Harrare, les inégalités sociales sautent aux yeux.

Au bout du voyage, la liberté

Le film se clôt sur une rencontre inattendue, à Londres, avec une ancienne du lycée de Kassel, qui est spontanément entrée en correspondance avec Catherine Bernstein. Non-juive, Norgard Koch s'est elle aussi exilée dès 1934. “ Jusqu'en 1933, je n'étais pas intéressée par la politique. Ensuite, j'ai tout de suite compris. J'avais des amis juifs, je n'ai pas accepté ce qu'on leur faisait subir. Non, non, je n'ai rien fait d'héroïque, c'était tout naturel. ” Ainsi donc, il n'y avait pas de fatalité à l'aveuglement. Même dans l'Allemagne nazie, même dans ce lycée pour les jeunes filles de bonne famille de Kassel, il se trouvait des citoyennes libres. Les deux femmes s'embrassent, le spectateur respire ! Au terme de ce long travail contre le tabou, vient la récompense inespérée : la liberté.

Anne Brunswic Article paru dans Diasporiques

Les Absentes, 1999, 87 min, couleur, documentaire. Réalisation : Catherine Bernstein. Production : IO production, Images Plus. Participation : CNC, Procirep, ministère de la culture (DAI).

1. Entretien avec Ariane Doublet

Anne Brunswic — 2013-01-28T19:24:03Z

De Normandie en Chine en suivant la route du lin

Vertes plaines à l'horizon sans fin versus usines géantes éclairées aux néons, La Pluie et le beau temps s'attache à la culture du lin en Normandie et son exportation puis sa transformation en Chine. Une manière pour sa réalisatrice Ariane Doublet de documenter une fois de plus sa région natale, cette fois sous l'angle de la globalisation.

Comment se situe La Pluie et le beau temps par rapport à vos films précédents tournés dans la même région ?

Ariane Doublet : Il y a évidemment des croisements entre mes films normands. Certains personnages reviennent dans plusieurs films, comme Philippe Olivier, personnage des Terriens qui devient le personnage principal de La Maison neuve. La personne qui vient lui acheter son tracteur quand il prend sa retraite est un des Sucriers de Colleville. La Pluie et le beau temps a pris sa place dans un coffret DVD intitulé Suite normande (Ed. Montparnasse, 2012) qui comprend Les Terriens (1999), Les Bêtes (2001), Les Sucriers de Colleville (2003), La Maison neuve (2005) et plusieurs petits films. Entre autres Rencontres, un inédit de 26' que j'ai réalisé parallèlement à La Pluie et le beau temps, sur une jeune fille chinoise qui n'était jamais allée à la campagne, ni en Chine ni en France, et qui rencontre des agriculteurs normands.

Outre leur ancrage géographique, ces films ne sont-ils pas liés par un certain rapport au temps et à l'espace ?

Oui, mais il est aujourd'hui fragile et très menacé. Depuis mon enfance, j'ai vu beaucoup de changements dans ce petit périmètre de 50 km2 autour de Fécamp que j'ai choisi d'observer. Il m'est si familier que je les remarque tout de suite. Quand j'ai vu des containers chinois, je me suis tout de suite posé des questions. Les agriculteurs ne m'avaient pas dit qu'ils vendaient leur lin en Chine depuis plusieurs années. Ce qui est devenu très fragile, c'est le rapport à la temporalité. Dans le monde agricole, on imagine que le temps est incompressible, mais aujourd'hui il s'accélère tandis que l'espace se restreint. Les terres agricoles cèdent la place à des lotissements aux entrées et aux sorties des villes, à des ronds-points. En ce moment, je travaille là-dessus : comment peut-on vouloir une agriculture plus raisonnée si dans le même temps on réduit les superficies cultivées ?

D'où vient votre proximité avec le monde agricole ?

Cela remonte à l'enfance. Petite, j'allais tout le temps dans la ferme d'à côté, je conduisais le tracteur, je m'occupais des cochons. Dès que je pouvais, j'allais chez nos voisins ramasser la paille ou aider à tuer les poulets. A l'adolescence, ce goût m'est passé complètement. Mais, à l'occasion d'un concours organisé pour le centenaire du cinéma, j'ai présenté un scénario qui se passait dans cette ferme. Ensuite, l'éclipse de 1999 m'a fourni un fil quasi fictionnel qui m'a permis de concevoir Les Terriens.

Avez-vous d'emblée pensé la cohérence de votre travail de cinéaste autour du monde rural ?

Non, avec mon premier film sur les terre-neuvas, je suis allée vers la mer. Mais la pêche à Terre-Neuve était aussi une spécialité de Fécamp. Dans ce petit coin résonnent finalement les tumultes du monde. Je pense souvent à Fernando Pessoa qui dit “dans mon village, il y a le monde entier”.

C'est d'autant plus évident dans La Pluie et le beau temps.

Dans Les Terriens, on saisissait le rapport entre la ville et la campagne, entre les citadins qui viennent voir l'éclipse et les ruraux chez qui ils font irruption. A l'époque, la globalisation n'était pas aussi avancée. Aujourd'hui, la Chine se mêle à la vie du village. Ce qui m'a intéressée, c'est de voir comment les Chinois et les Normands travaillent ensemble. Les coopératives de lin normandes vendent directement aux filatures chinoises sans intermédiaire. Comme le lin n'est qu'une petite niche qui ne représente qu'1 % du textile mondial, les producteurs et les filateurs sont obligés de travailler ensemble. J'ai eu envie de faire l'aller-retour entre ces deux mondes. Mais comme je ne parle pas chinois, je ne me sentais pas capable d'entrer en relation avec les gens, notamment avec les ouvriers, comme je cherche à le faire dans tous mes films. Et il n'était pas question de se contenter de la parole du directeur de l'usine. De là est venue l'idée de travailler avec Wen Hai.

Vous sentez-vous une proximité avec la manière de filmer de Wen Hai ?

J'aime le rapport fort qu'il noue avec les gens qu'il filme et surtout sa façon de les inscrire dans un espace et dans une situation. La communication entre nous a été assez difficile parce qu'il ne parle ni français, ni anglais. Mais nous nous sommes vus lorsqu'il est venu au festival Cinéma du Réel à Paris. Nous avons fait chacun nos repérages, nous nous sommes montré des images. Wen Hai a eu vraiment carte blanche pour le tournage et il m'a donné carte blanche pour le montage. J'ai reçu quinze heures de rushes, évidemment sans traduction. Au montage, la matière française et la matière chinoise se sont confrontées. Maintenant, j'aimerais que le film puisse être montré en Chine mais nous n'avons pas encore le budget pour produire une version chinoise.

N'est-ce pas singulier que la France soit dans le commerce du lin exportatrice de matières premières ?

Oui, mais ce n'est pas un cas unique. La France exporte aussi vers la Chine du bois de la forêt bretonne. Ce qui est fou, c'est la masse de produits transportés d'un bout à l'autre de la planète. Le lin travaillé en Chine revient en France sous forme de chemises ou de rouleaux de tissu. Il va aussi au Mexique et en Turquie dans les usines de confection, mais le film ne pouvait pas montrer toute cette circulation. Je voulais rester sur les agriculteurs français et les ouvriers chinois, mais on sent constamment cet arrière-plan mondial.

Votre film montre avec un certain humour tous les moyens mis en œuvre pour communiquer malgré les obstacles.

C'est d'abord autour du lin qu'ils communiquent, de cette matière qu'ils touchent, qu'ils évaluent. Les Normands au début ont pensé que les Chinois s'y connaissaient mieux en coton qu'en lin. Ils pensaient pouvoir leur vendre facilement n'importe quoi. Mais très vite les Chinois ont appris à reconnaître la qualité. Au toucher, on mesure la solidité, la finesse du lin. Mais la qualité se voit aussi à l'œil. Dans le film, on voit sans cesse Français et Chinois occupés à toucher le lin qui passe de main en main.

Dans les échanges, il est aussi beaucoup question d'argent.

Au début, je me suis dit que les producteurs normands allaient se faire dévorer par les Chinois, qu'ils n'étaient pas du tout de taille pour imposer leurs prix. En fait, ils se débrouillent assez bien parce que la plupart se sont regroupés en coopératives de [1]. Celle où j'ai tourné regroupe six cents agriculteurs. Ces agriculteurs pratiquent tous une forme de polyculture ; les exploitations ne reposent pas entièrement sur le commerce du lin. Il y a de très bonnes années et de moins bonnes. Quand j'ai tourné, le cours était à 1,50€ le kilo ; en ce moment, il est à 2,50€ car la récolte 2011 a été faible. Comme les Chinois achètent 90 % de la production (et les Italiens les 10 restants), ils seraient en position d'imposer leurs prix. Dans les négociations que j'ai filmées, les Normands s'en sortent assez bien, mais ils sont conscients qu'il faut développer d'autres débouchés pour le lin. Les recherches portent aujourd'hui sur des matériaux composites pour fabriquer des coques de bateau, des carrosseries de voiture ou des isolants. L'autre crainte des Normands est que les Chinois achètent les usines de teillage. Les ouvriers qui y travaillent sont nettement plus âgés que les ouvrières chinoises qui réalisent l'étape suivante, le peignage. Le lin doit être teillé sur le lieu de la production car le lin non teillé est très inflammable et prendrait beaucoup plus de place dans les containers. En achetant une usine de teillage, les Chinois auraient le contrôle de la filière encore plus en amont. L'étape ultime serait pour les Chinois de cultiver eux-mêmes le lin en Normandie. Cela fait très longtemps qu'il est cultivé en Chine, mais le climat et la terre ne permettent pas de produire de la qualité.

Le contraste est très fort entre les images tournés par Wen Hai en Chine et les vôtres.

J'ai tourné en extérieur, en plaine. Les parcelles de lin, c'est très beau. Je filme des agriculteurs qui sont seuls au milieu de trois hectares dans un paysage qui s'étend à perte de vue. Wen Hai, lui, filme dans la promiscuité des usines, dans des dortoirs pour huit personnes, souvent sombres. De plus, il se met davantage dans une situation d'entretien. Mais j'ai trouvé une certaine harmonie dans ces allers-retours entre la Chine et la France grâce à la proximité qu'il a avec les gens qu'il filme. Dans les séquences que j'ai tournées, la parole s'installe généralement en situation de travail, sauf une fois lorsque j'installe une interview avec un agriculteur et une agricultrice. C'est la seule fois où je pose une question directe, d'ailleurs assez abrupte.

Aviez-vous prévu dès le départ cette différence dans le traitement de la parole ?

Elle tient aux conditions de travail en Chine. Les usines sont tellement bruyantes. On voit bien que les ouvriers portent des masques, qu'ils ne peuvent pas se parler pendant le travail. Les dortoirs sont des lieux plus calmes et Wen Hai a aussi jugé que la parole y serait plus libre. En fait, cela faisait longtemps qu'il voulait tourner dans une usine, mais il a reçu l'autorisation de tournage grâce à la coopérative française qui en a fait la demande. Nous avons présenté le projet comme un film français, un film d'entreprise en quelque sorte, dans lequel Wen Hai intervenait en qualité d'opérateur (et non de cinéaste). Grâce à quoi, il a pu circuler assez librement dans l'usine. Ainsi, il a pu suivre quelques ouvriers et recueillir une parole pas trop censurée. Même s'il demeure tout de même une part d'autocensure.

Ce que le film rend très visible, c'est le rétrécissement des distances et l'accélération du temps.

C'est un aspect que nous avons particulièrement travaillé au montage. Nous voulions faire sentir la simultanéité entre ce qui se passe en Normandie et ce qui se passe en Chine. Le temps en Normandie est soumis à la chronologie de la culture, de la pousse du lin jusqu'à sa récolte et sa transformation. En Chine, le temps de l'usine est beaucoup plus monotone. Toutes les journées de travail se ressemblent. On sent la répétition des gestes pendant les douze heures de travail quotidiennes. Ce qui scande l'année, ce sont seulement les fêtes, le nouvel an et le 1er mai.

Pendant la réalisation du film, n'avez-vous pas, vous-même, fait l'épreuve de la simultanéité et du rétrécissement des distances ?

Oui, nous avons fait comme les gens filmés, nous avons échangé des mails et communiqué par Skype. A une étape du projet, je pensais même que nos échanges avec Wen Hai entreraient aussi dans le film. A l'origine, j'avais imaginé que nous allions nous envoyer des séquences, constituer une sorte de cadavre exquis, échanger sous forme de lettres filmées. Mais ce projet était irréalisable. On a eu déjà assez de mal à envoyer dix heures de rushes, sans parler des difficultés de communication et de langage. Nous avons dû renoncer à l'idée de ce film qui aurait été véritablement à deux voix.

Sur vos films, vous tournez toujours vous-même les images ?

Depuis un certain temps oui. J'ai reçu une formation initiale au cadre. Sur certains films, j'aimerais bien avoir quelqu'un d'autre à l'image mais malheureusement, c'est souvent une question de budget. En revanche, bien que je sois monteuse de formation, je ne monte pas mes films moi-même. La collaboration avec un monteur ou une monteuse est pour moi essentielle.

La possibilité de collaborer dépend-elle du sujet du film ? Certains sujets ne sont-ils pas plus personnels que d'autres ?

En fait, mes films n'ont pas vraiment de sujet et, quand ils en ont un, je le tire toujours dans un sens très personnel. Au départ d'un projet, je commence à me documenter sur l'ensemble d'une problématique mais au fur et à mesure, je me concentre sur un point de plus en plus circonscrit. Dans le projet actuel sur la terre agricole, j'ai commencé par m'intéresser à un organisme qui aide les jeunes ayant des projets mais pas de terre où s'installer. Il les met en relation avec de vieux agriculteurs qui ne veulent pas que toute leur terre disparaisse en terrain constructible. De cette manière, les jeunes arrivent à récupérer des terres bon marché et le vieil agriculteur peut même éventuellement rester dans sa ferme. Il y a là un vrai contrat de génération ! Si je trouve les personnages de cette histoire, je ferai peut-être tout le film sur eux.

Propos recueillis en avril 2012 pour Images de la culture/CNC n°27

Teillage : étape de transformation du lin où l'on enlève l'écorce

[1] teillage

1. May Picqueray, écoutez-la chanter !

Anne Brunswic — 2013-01-27T15:32:06Z

Il faut voir comme elle chante ! Elle frappe de la paume sur la table, rayonnante d'une révolte intacte, bouillonnante comme au premier jour. Autour de la table, ses jeunes camarades objecteurs et insoumis – qu'importent les deux ou trois générations qui les séparent – sont au diapason de sa joyeuse vigueur.

Autrefois, c'était une grande chose que de chanter ensemble. Pas un banquet, pas une réunion publique, pas un piquet de grève, pas même un cortège funèbre sans quelque chanson lancée par les anciens et reprise par les jeunes à pleins poumons. Ainsi se transmettait la flamme de la mémoire ; ainsi les révoltes du passé nourrissaient-elles celles du moment. Où peut-on entendre de nos jours ces chants révolutionnaires qui faisaient en un instant d'une foule désordonnée un peuple soudé prêt à en découdre ? Au reste, plus personne ne connaît les paroles de quoique ce soit au-delà du refrain et du premier couplet. Le karaoké y supplée. Et beaucoup, paralysés par un sentiment d'incongruité, se bornent à remuer les lèvres sans émettre aucun son.

May Picqueray, elle, chante d'une voix forte et joyeuse comme une flambée en hiver. Son chant est nu, sans fioriture et, par contraste avec celui de sa fille, Sonia Malkine, assez pauvre musicalement. Mais lorsque celle-ci, chanteuse folk professionnelle qui s'accompagne à la guitare, fait entendre toute la richesse de la mélodie, sa mère fait entendre la profondeur du sens. May Picqueray est une femme de parole(s).

Sonia confirme qu'à la maison, sa mère chantait tout le temps : “Les premières chansons, je les ai apprises sous la table à repasser.” Des chansons d'amour, des chansons de marin, des chansons bretonnes mais surtout des chansons anarchistes. Le répertoire de May puise dans la fin du XIXe siècle : “Dansons la Ravachole, Vive le son d'l'explosion !” (sur l'air de la Carmagnole) ; ou “Il semble encore loin le temps d'l'anarchie / Mais nous le pressentons” (sur l'air du Temps des cerises). A cela s'ajoutent des chansons antimilitaristes plus modernes : “Tant qu'y aura des militaires / Soit ton fils, soit le mien / Il n'y aura sur la terre / Pas grand-chose de bien / On t' tuera pour te faire taire / Par derrière comme un chien / Et tout ça pour rien…” Et des airs anciens, de ce temps où la guerre était le passe-temps favori des princes et la malédiction des manants : “J'avions reçu commandement de partir pour la guerre, / Pourtant je n'avions point souci d'abandonner not'mère…”

May Picqueray est de toutes les époques. Sa biographie indique qu'elle est morte en 1983 à l'âge de 85 ans (le tournage du film date de l'année précédente). Mais est-elle contemporaine de Louise Michel, de la bande à Bonnot, des “épiciers” de Tarnac ou des Indignés d'aujourd'hui ?

Elle se définit avec fierté comme une militante avec ce que ce mot implique de discipline et même de raideur. Correctrice de presse, elle milite dans le puissant syndicat du Livre, bastion parisien de l'anarcho-syndicalisme. En politique, elle dénonce sans relâche l'armée, “mère de tous les vices”, et les oripeaux patriotiques dont elle se drape. Elle prêche généreusement par le verbe et par l'exemple, mais quand les circonstances à ses yeux l'exigent, elle passe à l'action directe. Car la non-violence lui paraît une dangereuse lâcheté à laquelle un pacifiste digne de ce nom ne devrait jamais céder. Il faut l'entendre évoquer avec jubilation le temps où face aux charges de la police montée, elle jetait sous les sabots des chevaux les billes généreusement fournies par les camarades métallos. Elle prend des airs de ménagère consciencieuse pour raconter comment elle a fabriqué dans sa cuisine une bombinette destinée à tuer l'ambassadeur des Etats-Unis à Paris. Il fallait bien ça pour sauver de la chaise électrique les camarades Nicola Sacco et Bartolomeo Vanzetti…“Here's to you, Nicola and Bart…” chantait Joan Baez. A Plogoff en 1980, aux côtés des femmes de marin et des grands-mères, elle jouait encore du lance-pierres contre la maréchaussée.

Cette femme épatante semble détenir le secret de l'ardeur éternelle. Les années ont passé sur sa tête sans déposer ni aigreur ni résignation : “L'anarchie, j'y crois, j'y crois fermement, et je sème ma graine ! Je voudrais vivre cent cinquante ans pour la voir pousser.” Dernières paroles d'un film qui pourrait s'appeler Ecoutez chanter May Picqueray et donne irrésistiblement envie de chanter avec elle. Anne Brunswic, pour Images de la culture n°27

1. Cinéma vérité et vérité du cinéma

Anne Brunswic — 2013-01-27T15:13:23Z

Sur un champ pentu, deux frères travaillent à grands coups de râteau et de fourche à amasser des bottes de foin. Répondant aux questions du psychiatre catalan François Tosquelles, l'un des pères de la psychothérapie institutionnelle (et directeur de l'hôpital de Saint-Alban filmé dans Regard sur la folie, 1961, autre film de Mario Ruspoli), ils interrompent un instant la fenaison pour parler de ce qui devrait changer dans la vie des agriculteurs. L'un déplore la résistance des vieux à tout changement du mode d'exploitation, l'autre insiste sur la nécessité de coopérer pour s'équiper en matériel moderne. “Sans entraide, de la plus spontanée à la plus organisée, on s'en sortira pas. Si on veut arriver à quelque chose, il faut que tout le monde prenne conscience de cette évolution aussi.”

Le docteur François Tosquelles est à deux mètres, et à sa droite se tient Mario Ruspoli qui tend le micro. Tous les deux sont assis, filmés de dos ou de trois quarts. La mise en scène, s'il y en a une, souligne l'opposition entre ceux qui sont debout en plein effort physique et ceux qui sont assis, occupés à capter l'image, le son et surtout le sens. Les manuels et les intellectuels. Ceux qui ont en charge la terre et ceux qui ont charge d'âme.

Le dispositif du cinéma documentaire est exhibé, assumé, avec l'intervieweur qui pose les questions, le cinéaste qui tend la perche. Ce qui nous paraît naturel aujourd'hui mais était d'une grande nouveauté en 1960, c'est une caméra légère, la fameuse Coutant, qui se manie en plein air et s'adapte au terrain. Le point faible qu'on ne voit pas mais qu'on devine, c'est l'absence de son synchrone qui rend l'exercice de l'interview en plein air très délicat.

Chose notable, c'est l'ami psychiatre qui mène l'entretien. Il voudrait amener les deux frères à parler de la vie, du bonheur. François Tosquelles : “Vous voyez, franchement, je ne m'intéressais pas tant à ce point de vue politique de votre travail, sinon au fait que, si vous ne faites pas quelque chose dans un sens ou un autre, c'est votre vie elle-même, vous vivez un petit peu sans joie, sans possibilité de vivre, ce qu'on appelle vivre, parce qu'il y a quelque chose de plus que travailler…” Cette longue intervention fait un flop.

Le frère le plus loquace finit par répondre : “On travaille pour avoir un niveau de vie plus élevé. Si on se crève toute l'année pour vivre dans un taudis, parce que, à le dire comme c'est, il y a des taudis en Lozère, il y en a beaucoup encore.”

Quand une question n'entraîne aucune réponse, quand elle est mal comprise ou qu'elle donne une réponse trop éloignée de ce qu'on attendait, en général, elle est coupée au montage. Ruspoli fait le contraire. Il garde toute la question malgré sa longueur et son français assez fautif (on disait de Tosquelles, républicain espagnol réfugié en France qu'il parlait le tosquellan, un mélange de français, de catalan et de castillan). Et Ruspoli conserve la réponse bien qu'elle tombe à côté ou justement parce qu'elle tombe à côté. Le malentendu est grand entre Tosquelles qui imagine en dehors du travail une quête possible du bonheur et ce jeune agriculteur pour qui le bonheur, c'est d'abord d'échapper à la misère et au taudis. Sa réponse renvoie Tosquelles à ce qu'il est, un intellectuel affranchi depuis sa naissance des contingences matérielles. Le film a l'honnêteté totale de le dire. Le cinéma vérité ici, c'est la vérité de la relation entre le filmeur et le filmé.

Anne Brunswic, pour Images de la cuture/CNCn°27

2. Entretien avec Jacques Deschamps

Anne Brunswic — 2013-01-26T11:52:59Z

avi mograbi, la crise des apparences

Ardèche Images Production poursuit une belle collection de portraits de cinéastes documentaristes. Après Oncle Rithy et Le cinéaste est un athlète – Conversations avec Vittorio De Seta, Mograbi Cinema explore l'œuvre et la méthode de l'Israélien, inventeur de nouvelles formes documentaires pour chacun de ses films. Entretien avec Jacques Deschamps qui a signé ce portrait.

Comment est né ce projet d'un film sur Avi Mograbi ?

Jacques Deschamps : Pour la collection de portraits de cinéastes qu'il dirige à Ardèche Images Production, Jean-Marie Barbe m'a demandé à qui je voudrais consacrer un film. Je songeais à André S. Labarthe ou Frederick Wisemann, mais j'ai également proposé Mobrabi, parce qu'en un sens, c'est un “monstre”, en tout cas un cinéaste et un homme qui m'impressionne énormément. D'abord parce qu'il réussit à faire douter de ce qu'on voit dans le documentaire. Une autre chose passionnante est le lien qu'il crée avec les gens qu'il filme, que ce soit Ariel Sharon dans le premier film qui l'a fait connaître, Comment j'ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon [1996], ou le jeune soldat de Z32 [2008], son dernier film en date. Je suis aussi très intrigué par sa façon de jouer avec sa propre présence face à nous, spectateurs : cela témoigne d'un vrai culot, d'un sens du comique et même du burlesque que je trouve incroyable et très mystérieux. J'avais envie de comprendre comment il invente cette mise en scène de lui-même. Jean-Marie Barbe m'a dit, vas-y, fonce, et c'est là que les ennuis ont commencé. A quels obstacles vous êtes-vous heurté ?

Mograbi n'est pas simple. Il a refusé catégoriquement que je vienne en Israël le filmer dans son travail de réalisateur. Il m'a dit : “Quand je fais un film, j'ai déjà l'impression d'être un espion, alors si j'ai un espion derrière moi, c'est impossible.” Il a également refusé, lui qui enseigne dans trois lieux différents (universités ou écoles de cinéma), que je le filme dans sa pratique d'enseignant. Mais tous ses refus m'ont finalement rendu service parce qu'il me mettait moi-même vis-à-vis de lui dans la position où il était vis-à-vis de Sharon. Cela m'a conduit à un titre en cours de travail qui était Mograbi ou la Quête du monstre. De film en film, Mograbi poursuit ce qu'il y a de monstrueux en Israël et s'y confronte. Mon film a failli s'appeler aussi Comment j'ai appris à surmonter mon admiration et à détester Avi Mograbi parce qu'il s'est montré vraiment difficile. Pour finir, je suis allé le filmer à Berlin où il était en résidence d'artiste pour six mois, et cet écart s'est avéré très fécond. Le fait que je ne parle pas hébreu et qu'il ne parle pas français, que nous échangions en anglais ajoutait un écart intéressant. A un moment du tournage, je l'ai également rejoint à Bergen (Norvège) où il installait ses vidéos pour une exposition. Même s'il n'était pas très généreux en temps et en paroles, c'était bien de le rencontrer sur un terrain qui lui était inconnu. Pour le montrer dans son activité d'enseignant, nous avons organisé une rencontre avec les étudiants en Master documentaire à Lussas où il explique, entre autres, comment son travail a débuté.

Il n'est sans doute pas facile de mettre en scène un artiste qui se met lui-même en scène ?

C'était le vrai problème. En fait, je me suis très vite effacé parce qu'il occupe très bien la scène et qu'il maîtrise tout. Mais je n'ai pas eu de mal à l'installer face à des écrans car il fait ça dans ses propres films — par exemple dans Pour un seul de mes deux yeux [2005], lorsqu'il converse à distance avec son ami palestinien enfermé dans les Territoires occupés. Il s'est si bien prêté à cette mise en scène qu'à un moment, en revoyant des passages de Z32, il s'est remis à chanter à côté de sa propre image en train de chanter dans le film. Ces procédés très simples rendent compte, dans mon film, de sa façon de faire.

Comment comprenez-vous sa manière de se mettre en scène dans ses films ?

Dans son premier film sur Sharon (son vrai premier film, les précédents n'étant pas des films qui portaient vraiment sa marque d'auteur), il fait l'idiot, le clown, il joue presque un personnage comique à la W.C. Fields, en poussant très loin l'absurde. Dans Août, avant l'explosion [2001], il va encore plus loin, il joue trois rôles à la fois, son personnage, celui de sa femme et celui de son producteur, dans des crises d'hystérie sur-jouées, de style cabaret. Dans Z32, il crée un opéra de chambre dans son salon, il réussit une comédie musicale documentaire inouïe, comme on n'en a jamais vue. En fait, ce qui m'a donné envie de faire le film, c'est le désir de comprendre comment il invente ces formes, d'en parler avec lui. Comment trouve-t-il de nouvelles écritures et postures de film en film ? Pourquoi, après avoir été omniprésent à l'image, devient-il si discret dans Pour un seul de mes deux yeux ? Il explique qu'il avait poussé la logique de l'absurde trop loin. Il réapparaît autrement dans Z32, sous une cagoule qu'il découpe puis retire, de façon comique et ironique au début ; mais il retrouve ensuite beaucoup de gravité avec les paroles de la chanson qu'il interprète.

Cette quête de nouvelles formes ne répond-elle pas à sa propre quête vis-à-vis de la société israélienne dont il cherche constamment à ouvrir les yeux sur la question palestinienne (sans y parvenir) ?

Sa position politique est très claire, mais il ne la met jamais en avant et n'adopte jamais la posture du héros. Par exemple, dans son film sur Sharon, il ne raconte pas qu'il a fait un peu de prison parce qu'il a refusé de faire son service militaire au Liban. Dans Z32, il ne dit pas que ses fils ont refusé de porter l'uniforme. Ce qui m'intéresse, en effet, c'est comment sa façon de s'engager détermine des formes cinématographiques. Il se pose des questions sur la place du spectateur et ne lui laisse jamais la place confortable de l'indignation facile contre les crimes de Sharon ou du soldat Z32. Il nous place au plus près des contradictions de tous ces gens qui vivent dans ce pays invivable, cet enfer dont témoigne Août, avant l'explosion. Mograbi nous montre même comment il peut y avoir de la démocratie dans un pays qui la piétine. Il peut se permettre de filmer des soldats et même de les insulter, chose impossible ici. C'est d'une grande honnêteté…

Oui, il rend compte de ce privilège qu'il a, du seul fait qu'il est Israélien (et juif), de pouvoir témoigner et de dénoncer. Et il a même l'honnêteté incroyable de dire qu'il guette avec sa caméra le moment où des faits très violents vont se produire. Lorsque nous parlons de Pour un seul de mes deux yeux, il explique que le cinéaste qu'il est, s'il veut dénoncer, ne peut que souhaiter que la situation dérape. Il a un rire un peu démoniaque quand il raconte ça. Il ne craint pas de révéler sa propre part de monstruosité. Il n'est pas du côté des bien-pensants contre les méchants. Dans Z32, par exemple, il explore le mécanisme d'un meurtre commis en toute impunité. Le point de vue de Mograbi n'est jamais extérieur ni en surplomb.

Non, jamais. Sa caméra par exemple est toujours là avec son tremblé, ses flous. Dans son montage, il coupe de façon délibérément brutale. De cette façon, il nous rappelle qu'il est devant une réalité qui est en train d'être filmée, qui est manipulée par lui, dans laquelle il devient même provocateur pour que des situations se produisent. Le spectateur ne se trouve pas devant la réalité, mais une réalité vue par lui qui a ses propres déterminations. C'est à partir de ce point de vue qu'il nous montre les risques quotidiens que courent les Palestiniens dans la situation où ils sont, et qu'il montre comment le consensus idéologique se fabrique. Il montre, par exemple à partir du mythe de Massada [dans Pour un seul de mes deux yeux], comment se fabrique le sentiment d'être agressé qui conduit à rejeter dans un réflexe de légitime défense la présence même des Palestiniens. Il montre comment cette idéologie se transmet aux jeunes générations, écoliers, jeunes soldats, par la visite sur le site archéologique de Massada. Les anciens combattants sont là pour leur inculquer l'idée du sacrifice pour la patrie, l'idée qu'il faut être prêt à donner sa vie, à être presque un kamikaze. Mograbi réussit à montrer comment fonctionne cet endoctrinement sans nous asséner qu'ils sont des monstres, des criminels. Et dans le film suivant, Z32, il montre comment s'opère le passage à l'acte. Sans asséner de condamnations, il n'évite pas toujours la colère.

Dans Août, avant l'explosion, il y a une scène troublante où il se met en colère contre des soldats israéliens qui retiennent des enfants palestiniens derrière une barrière et les empêchent de rentrer chez eux après l'école. Cette colère, il s'en est expliqué. Même si elle est réelle, il ne perd pas conscience qu'il fait un film et, quand il insulte les soldats, il est conscient d'être un personnage de son film et de créer une scène. Ce qui est intéressant, c'est qu'un des jeunes soldats, sidéré de voir un adulte israélien en colère, lui dit : “J'espère que tes enfants verront dans quel état tu te mets.” Les deux fils d'Avi, bien entendu, ont vu cette scène. Et son dernier film Z32, justement, met en scène la jeune génération. Le film est parti de la participation de Mograbi à l'association Briser le silence où d'anciens appelés témoignent anonymement des actes qu'ils ont commis en servant leur pays – en toute bonne foi, au moment où ils les ont commis. Mograbi a accompagné pendant plusieurs années le travail de cette association dans le cadre de son activité militante, jusqu'au jour où il s'est dit que le témoignage de celui qui se fait appeler Z32 devait entrer dans un film. Il n'a pas reculé devant la difficulté de faire un film avec quelqu'un dont on ne verrait pas le visage.

Comment a-t-il travaillé à partir de la contrainte de ne pas montrer le visage de Z32 ?

Evidemment, il ne s'agit pas pour Mograbi de se substituer à la police ou de dénoncer à la justice internationale le jeune homme en dévoilant ses traits. Ni de trahir l'anonymat de sa petite amie à qui il se confie. Il commence par flouter complètement le visage de Z32, puis il laisse apparaître les yeux, la bouche. Lorsqu'on pourrait croire avoir affaire à son vrai visage, Mograbi révèle l'artifice numérique : chaque fois que les jeunes gens mettent la main à la bouche pour fumer, on voit qu'il y a un masque. Mograbi crée chez le spectateur un trouble que je trouve passionnant. Il ne cesse de nous dire que ce qu'on voit n'est pas ce qu'on voit, que c'est du cinéma, du trucage, une illusion. Ce trouble essentiel est là dans tous ses films.

Est-ce que le masque ne transforme pas ce jeune homme particulier en une généralité ? Il deviendrait le visage de toute la jeunesse, en tout cas de tous les jeunes soldats ?

Mograbi a créé le visage du jeune homme à partir des traits d'un ami de son fils. Beaucoup de gens lui ont dit qu'ils pensaient le reconnaître ; il a le visage de beaucoup de jeunes qui, après leur service militaire, cessent de se raser, partent en Amérique latine ou en Inde, et fument beaucoup de cannabis. Ils intègrent une manière de vivre cool. Il y a quelque chose d'assez indécent à les voir faire du home cinema, avachis, en train de fumer leurs joints. Ils sont très cool alors qu'ils ont commis le pire. C'est très fort de mettre en évidence l'écart entre ces jeunes gens sympas, qui font leur vidéo de couple dans leur salon, et le tragique de ce qui se dit entre eux : le meurtre, l'impossibilité du pardon. Et par contraste avec l'extrême banalité deces images, Mograbi se met en scène lui-même avec un dispositif très élaboré, à l'inverse de ses premiers films. On est dans la pièce de son appartement où il s'est filmé dans les films précédents, mais là, en contrepoint des témoignages des jeunes gens, il incarne une sorte de chœur antique avec une parole chantée.

D'où lui vient, selon vous, cette inventivité si singulière ?

Je ne le connais pas assez pour le dire. Il a d'abord travaillé dans le cinéma commercial, dans la publicité comme directeur de production et premier assistant sur de grosses productions ; il a bien gagné sa vie dans l'industrie du film. Il vient tard à la réalisation et, quand il y vient, il tourne le dos à tout ce qu'il sait déjà faire, il cherche. Il utilise de petites caméras et fabrique des images délibérément sales, bougées, mais grâce aux dispositifs qu'il invente, il crée une grande force et, à mon sens, une vraie beauté. D'emblée, il se situe loin du cinéma direct, du cinéma militant, du documentaire d'immersion, car aussitôt il se met en scène lui-même. Ce qui l'intéresse, c'est de mettre en crise le système de représentation. Y compris, par exemple la façon d'être speaker. Ce n'est pas parce qu'on s'adresse à la caméra droit dans les yeux qu'on dit la vérité. Au contraire, lui, il utilise le procédé de l'aveu pour faire de la fiction, faire du faux. La relation qu'il instaure avec Sharon n'est pas avec l'homme public, mais avec ce gros bonhomme jovial qui bouffe et raconte des blagues avec sa femme. Le monstre politique est en même temps un monstre d'humanité. Mograbi, dès ce premier film, casse absolument tous les stéréotypes de l'homme politique tel qu'on a pu le voir, y compris dans le cinéma documentaire.

Toute son œuvre pourrait s'intituler A la recherche du monstre…

Il ne perd jamais de vue que cette personne sympathique qu'il a en face de lui est capable de mentir de façon éhontée quand elle est en campagne électorale. C'est en jouant lui-même le rôle de quelqu'un qui succombe à la fascination qu'il accuse le trait monstrueux de Sharon. Lorsqu'il utilise une vidéo d'actualités tournée par des journalistes au lendemain du massacre de Chatila, la même que celle qu'Ari Folman utilise à la fin de Valse avec Bachir [2008], il en fait un usage tout à fait différent. Alors que Folman donne pour réelles ces images en fort contraste avec le reste qui est un film d'animation, Mograbi les présente comme un cauchemar qu'il aurait fait. Ça change tout. Mograbi ne cesse jamais de nous dire qu'il est cinéaste, qu'il est en train de manipuler des matériaux dangereux car ils peuvent nous impressionner sans nous donner accès à la conscience de ce qu'est l'événement lui-même. Sans cesse, il me donne à penser ce qu'est une image.

Vous parlez peu de Happy Birthday, Mister Mograbi ! [1998]. Ce film vous a-t-il moins intéressé ?

J'y fais plusieurs fois allusion dans mon film, mais je ne pouvais pas être exhaustif. Une des vidéos de l'installation qu'on voit à Bergen est, à l'origine, une séquence de ce film. Je le cite aussi directement, lorsqu'on voit Mograbi dans son lit, dérangé par l'appel téléphonique de son producteur. Je ne montre pas beaucoup non plus The Reconstruction [1994], son premier documentaire. Dans ce film, il installe une narration en voix off et se sert des archives d'une manière tout à fait traditionnelle. Par la suite, il rejette totalement ce cinéma qui repose sur le postulat de la vérité de l'image et du commentaire. Il le fait immédiatement exploser dans Sharon… en se mettant en face de la caméra et en racontant que sa femme l'a quitté, alors que c'est faux. Lorsque dans Z32, il procède à nouveau à l'autopsie d'un meurtre (comme dans The Reconstruction), il fait lui-même les interrogatoires au lieu d'utiliser ceux de la police. Mograbi est-il tout le temps en train de faire l'autopsie d'un meurtre ?

D'une certaine manière, oui. Israël est la société à laquelle il appartient, dans laquelle il a grandi, à laquelle il reconnaît aussi une qualité et un droit. En tant que cinéaste israélien, il œuvre pour que son pays sorte de cette chose sinistre qu'il ne supporte pas. Il ne souhaite pas la destruction de ce pays, mais veut que la société prenne conscience de ce qu'elle commet. De film en film, il reconstitue ce crime qui travaille la société israélienne et qu'il veut comprendre, sans jamais se mettre lui-même dans la position d'un justicier mais au contraire de quelqu'un qui est profondément bouleversé et remis en question par sa propre démarche.

Ces questions qui habitent Mograbi travaillent-elles aussi votre cinéma ?

Il est évident que lorsqu'on filme un visage, lorsqu'on demande à quelqu'un de se raconter, c'est un acte de mise en scène. Je mets en danger cette personne, dans une situation qui n'a rien d'évident ni d'immédiat. On ne peut pas prétendre montrer le monde tel qu'il est. Je suis obligé de me demander quelle représentation je fabrique du monde à partir du moment où je filme. Mograbi pose cette question au point le plus dense, le plus risqué. La question du cinéma militant se pose à moi dans d'autres termes parce que je ne vis pas dans une société comme la sienne. J'ai une certaine distance vis-à-vis du cinéma militant parce que la bonne conscience produit rarement des films passionnants. Je ne prétends pas montrer les choses telles qu'elles sont, je questionne cette position d'affirmation.

Mograbi travaille à mettre en crise les apparences. Pensez-vous que le cinéma ait ce pouvoir ?

Le cinéma a tout le pouvoir de montrer comment les apparences sont fabriquées. Si le cinéma a une vocation, c'est celle à combattre la télévision dominante. Plus exactement, ce qu'il faut combattre, c'est la prise du pouvoir par la télévision et la prise de la télévision par le pouvoir. Le cinéma peut le faire. Je crois qu'il appartient au cinéma de combattre la manipulation des gens et des esprits avec les effets d'immédiateté, de direct qui ne laissent jamais le temps de penser les choses. Cela peut s'appeler vidéo, installation ou s'incarner dans de nouvelles formes sur le net. Mais il reste encore à combattre les images par les images et les discours par des mises en crise de ces discours.

Propos recueillis en août 2012

Article publié par Images de la Culture/CNC n°27

1. Entretien avec Manuela Frésil

Anne Brunswic — 2013-01-26T11:11:00Z

Ceux qui vont à l'abattoir

Entre Normandie et Bretagne, des usines géantes transforment 24h sur 24 les bêtes vivantes - vaches, porcs ou poulets - en barquettes de viande sous film plastic destinées aux supermarchés. Dans ces sites industriels ultramodernes se concentre une extrême violence, celle faite aux bêtes tuées à la chaîne et celle faite aux ouvriers qui y travaillent dans des conditions insoutenables. C'est à ces milliers d'hommes et de femmes issus des vertes campagnes environnantes que la réalisatrice Manuela Fresil donne la parole de manière chorale et par moment même chorégraphique. Aboutissement d'un long travail cinématographique sur le rapport à l'animal dans notre société dominée par l'agro-industrie, Entrée du personnel a reçu le grand prix de la compétition française au FID-Marseille 2011.

Quand avez-vous commencé à travailler sur le projet d'Entrée du personnel ?

Manuela Frésil : J'ai mis sept ans à faire le film. Pour moi, les films sont comme des poupées russes et un projet en engendre souvent un autre. J'ai réalisé un film sur un élevage industriel (Si loin des bêtes, 2003, Arturo Mio/Arte) suite à un autre film sur le mythe de la vie à la campagne (Notre campagne, 1999, Amip/Arte). Cela m'avait amenée en Bretagne à rencontrer des gens qui étaient pris dans le système agro-industriel de production. Un éleveur de porcs, bouleversé d'être accusé de maltraiter les bêtes, m'avait fait venir dans son exploitation. Les conditions de vie des bêtes que nous avons observées étaient épouvantables mais il ne le voyait pas. Mon premier film portait sur le malaise de ces éleveurs que le système industriel empêche d'être vraiment des éleveurs. J'étais alors entrée dans les abattoirs pour filmer l'aboutissement du processus.

Vous avez donc commencé à filmer dans les abattoirs il y a plus de dix ans ?

Oui, nous étions en 1999, en plein dans le scandale du poulet à la dioxine, qui succédait à celui de la vache folle. La filière du porc était fragilisée par une affaire de peste porcine en Espagne et au Danemark. L'union européenne mettait en place des directives sur le bien-être des animaux et la traçabilité. Les industriels, notamment les Bretons, étaient encore très fiers de “nourrir la planète”, le grand enjeu depuis les années 1960, et très fiers de la modernité de leurs dispositifs. En rencontrant les ouvriers des abattoirs, je leur ai posé la même question qu'aux éleveurs : “Qu'est-ce que ça vous fait de faire ça aux bêtes ?” Mes interlocuteurs qui étaient des syndicalistes ont répondu que ce n'était pas leur problème. Eux, ils travaillaient à l'emballage, à la découpe ou dans le secteur frigorifique. Sur une usine de 2 500 salariés, seulement 35 sont à la tuerie, les autres travaillent la viande. Mais tous se plaignaient de douleurs aux épaules, aux muscles. Moi, j'ai été frappée du fait qu'ils souffraient à l'endroit même où ils découpaient les bêtes.

Les plaintes de ces travailleurs des abattoirs ont-elles été à l'origine de ce nouveau projet de film ?

Oui, j'ai été bouleversée de les entendre raconter ce qu'ils vivaient sur la chaîne, je n'imaginais pas que c'était aussi dur. On prétend qu'il n'y a plus d'ouvriers en France. En fait, il y en a encore beaucoup mais pas forcément là où l'on pense. Ils sont concentrés dans les zones rurales ou dans la grande périphérie des zones urbaines. Les cadences n'ont pas cessé de s'accélérer et le travail à la chaîne, en tout cas dans ce secteur, est bien pire qu'il n'a jamais été. Une femme m'a parlé en pleurant d'une calcification à l'épaule qui l'empêchait de bouger. A son aspect, je la croyais près de la retraite, elle n'avait que 40 ans ! La France est le deuxième exportateur de viande de l'Union européenne, le troisième du monde. La recherche de compétitivité sur le marché international de l'agro-alimentaire pousse en permanence à l'accélération des cadences, jusqu'à l'extrême limite. Dès les premiers entretiens avec les ouvriers, j'ai été touchée par la puissance de résistance de leur parole. Certes, ils sont enfermés physiquement et socialement dans cette usine qu'ils ne veulent pas quitter, car chômer serait pire que tout. Mais ils ne sont pas dans une aliénation qui ferait d'eux les complices de leurs bourreaux. Ils sont très conscients de leur situation. Aussi détruits qu'ils soient, ils savent où ils en sont et ils le disent d'une manière très belle. Mais pour moi, il était hors de question de faire du cinéma direct.

Rejetez-vous le principe même du cinéma direct ?

Non, en fait j'aime beaucoup le regarder mais je n'aime pas le faire. La responsabilité que l'on prend vis-à-vis des gens qu'on filme me met très mal à l'aise. Même si j'avais réussi à convaincre quelques travailleurs de prendre le risque de témoigner face à la caméra, je n'aurais pas voulu travailler en cinéma direct. C'est un dispositif qui risque de nous conduire les uns et les autres dans un endroit où nous n'avons pas décidé d'aller. De plus, je crains de ne pas parvenir à capter quelque chose d'intéressant, d'être dans une forme de portrait hagiographique un peu benêt des gens qu'on filme. Il faut admettre que le cinéma fonctionne, quoiqu'on dise, dans une mise en scène de la cruauté.

Est-ce le réalisateur qui est cruel ou la réalité qu'il filme ?

Ce qui fait un film, c'est la cruauté du monde. Le cinéma est un art du récit et le récit se bâtit sur des obstacles et des dépassements. En fiction, ça ne pose pas de problème mais en documentaire, ça me fait peur. Je n'aime pas prendre un engagement vis-à-vis des gens si je ne suis pas sûre d'être en mesure de le tenir. J'ai très peur pour les gens que je filme. Dans ce film, il ne s'agissait pas de raconter l'histoire d'une personne mais celle de tous, car ils racontaient tous la même histoire. Ils étaient tous pris dans un destin qui leur paraissait sans échappatoire.

Est-ce ainsi que vous en êtes venue à une écriture chorale ?

Oui, l'histoire que je voulais raconter était celle de tous ces travailleurs, pris dans une multitude d'usines à la fois. Dès le départ, je savais que je ne pourrais pas tourner dans une seule usine car je n'aurais jamais pu convaincre un directeur d'abattoir de me laisser tourner en totale liberté avec ses ouvriers pendant quinze jours dans ses locaux ! Au total, nous avons tourné à l'intérieur de huit usines, auxquelles s'ajoutent six ou sept autres usines pour les extérieurs. Les tournages étaient toujours très brefs. Nous allions à la pêche sans repérage, au début sans savoir du tout ce que nous trouverions. Après, avec le temps, comme toutes ces usines sont organisées sur le même modèle, nous parvenions à anticiper.

Certaines scènes de travail à la chaîne sont dignes des Temps modernes. Comment se passent les tournages à l'intérieur des usines ?

Pendant les tournages, nous sommes toujours accompagnés par un cadre de l'usine qui contrôle nos images. Je suis obligée de jouer un jeu qui brouille un peu les cartes afin que l'opérateur puisse tourner avec plus de liberté. Mon chef opérateur, qui est aussi mon compagnon, a le talent de se rendre invisible ! Mais nous travaillons nécessairement en pirates. Lorsque j'enseigne le documentaire, que ce soit à la fac, à Lussas, au GREC, j'insiste sur le fait que filmer est une expérience partagée avec les gens qu'on filme. Mais moi-même, pour embrasser ce sujet, j'ai dû mettre entre parenthèses un certain nombre de normes théoriques et morales que j'enseigne. Cela me met dans une situation très désagréable. Si vous annoncez au directeur d'une usine un sujet sur la souffrance, vous n'y entrerez jamais. Il ne s'agit pas non plus de mettre en danger dans son emploi le cadre qui nous accompagne. La solution est de rendre les images tout à fait anonymes. Aucun indice ne permet de savoir où tel plan a été tourné.

Comment ont été élaborés les textes qu'on entend en off ?

D'emblée, en écoutant les ouvriers parler de leur vie, j'ai été saisie par la beauté de leur langage, j'ai perçu une parole poétique sur le réel. Il suffisait de la mettre par écrit pour que cela devienne de la littérature. J'ai commencé dans diverses usines par enregistrer en son seul quatre-vingts entretiens que j'ai tout de suite retranscrits. A partir de là, j'ai fait un travail de montage et de réécriture. La deuxième étape consistait à monter, à condenser comme dans un alambic, à décanter mais en m'interdisant d'inventer. Par ma formation, je suis monteuse. C'est peut-être ce qui explique mon malaise vis-à-vis du cinéma direct car le montage est la réécriture du réel. Il y a tout de même dans le film quelques moments de cinéma direct comme l'interview du tueur de porcs. Nous l'avions tournée dans un abattoir pour le précédent film et ce monsieur étant parti à la retraite depuis longtemps, il ne risquait plus rien. Mais le projet du film ne pouvait pas reposer entièrement sur une série de petits miracles.

La parole ouvrière vous a paru poétique. De quel point de vue ?

Quand on sait très bien où l'on en est, qu'on est très centré sur ce qu'on veut dire, le langage en un sens dépasse la pensée. Par exemple, un homme me dit : “Non, je n'ai pas gardé de relation intime avec la volaille.” C'était en réponse à ma question : “Est-ce que vous avez gardé des amis ?” Cela dit beaucoup sur cette relation intime avec la chair. J'ai trouvé que particulièrement dans le secteur de la volaille, cette relation avait quelque fois un côté obscène, avec toute cette chair rose avec ces trous béants, cette accumulation de viscères…

Vos principes de mise en scène avec très peu de sons synchrones se sont-ils tout de suite imposés ?

Oui, je voulais que la voix off soit déconnectée de la personne qu'on voit à l'image. Mais au montage, cela nous a posé beaucoup de problèmes. J'ai travaillé avec un monteur très expérimenté mais il nous a fallu plusieurs semaines pour empêcher que la parole absorbe le visage, pour empêcher que le spectateur attribue automatiquement les mots entendus à la personne filmée, ce qui aurait été une trahison insupportable. Il fallait trouver une écriture qui fasse sentir que la voix n'appartient pas à cette personne qu'on voit mais à une personne qui lui ressemble. Notre travail avec les comédiens a aussi été très difficile car je ne voulais pas non plus qu'on sente que cette voix avait été réécrite.

Ces textes se situent entre l'oral et l'écrit. On n'entend pas de bégaiement, pas l'hésitation d'une pensée qui se cherche.

C'est une des premières choses qui m'avait frappée dans les paroles entendues, leur netteté, l'absence d'hésitation. Les personnes étaient la plupart du temps des syndicalistes, ou des syndiqués. Leur pensée ne se cherchait pas, elle s'était trouvée.

Comment vous est venue l'idée de pousser la théâtralisation jusqu'à mettre en scène ce moment de mime collectif devant l'usine ?

A partir des années 2000, entrer dans les usines est devenu beaucoup plus difficile. Il nous a fallu une année entière pour obtenir la dernière autorisation qui nous manquait. Comme on ne savait pas si on l'obtiendrait, il fallait trouver des solutions. L'usine étant une forteresse, je voulais aller au pied de ses murs filmer l'impossibilité d'y entrer. Comment mettre en scène cette idée un peu abstraite ? En discutant avec les syndicalistes, l'idée s'est précisée de les photographier à l'extérieur, au plus près de la limite autorisée, tels qu'ils sont, non dans l'usine, mais dans la vie. Certains sont venus habillés en sportifs, en syndicalistes, mais ça s'est vite épuisé. Et c'est à ce moment qu'est venue l'idée de leur faire faire le geste du travail à vide. Car le travail – même s'il n'occupe que 35 heures par semaine – envahit toute leur vie. S'ils n'avaient pas été protégés par leur mandat syndical, ils auraient pris de gros risques.

Par rapport à vos films précédents, votre démarche s'est-elle radicalisée ?

Oui. A l'exception de mon film de fin d'études à la FEMIS, Terre-neuvas (1993), c'est le seul film où j'ai fait exactement ce que j'ai voulu. Dans tous les autres films que j'ai réalisés pour la télévision, j'ai fait des concessions. Là, je suis allée où je voulais aller. Nous avons reçu du CNC une aide au court-métrage mais, malgré le prix au FID, aucune télévision ne l'a pris.

Vos prochains projets ?

Mon cycle “paysans et travail” est achevé. Je travaille en ce moment sur la sexualité des femmes africaines immigrées, plus précisément sur la transmission de la féminité dans l'immigration. Ce sujet qui me tient à cœur depuis longtemps m'a conduit à me rapprocher d'associations de femmes africaines. Faire comprendre qu'il y a de

l'amour, de la séduction, du désir dans des situations qu'on imagine très aliénées, ça me passionne. Je réfléchis à un autre sujet tout à fait différent : le tribunal administratif. Je voudrais, grâce au cinéma, rendre concrète l'idée très abstraite de la séparation des pouvoirs. Le tribunal administratif est un véritable contre-pouvoir et c'est très important les contre-pouvoirs ! Ce qui m'est devenu évident après Entrée du personnel, c'est qu'il ne faut pas renoncer à raconter les choses qu'on ne peut pas capter en direct. Qu'il s'agisse de la transmission de la féminité chez les femmes africaines ou du tribunal administratif, l'important ne se donne pas à voir.

Propos recueillis en avril 2012. Article paru dans Images de la culture/CNC n°27


Entrée du personnel 2

Chine, un voyage avec Marie-José Mondzain

Anne Brunswic — 2012-11-15T10:13:33Z

Carnet d'un voyage en compagnie d'amis étonnants. Réalisé avec la collaboration d'Antoine Dabrowski.

- 4. Rares et introuvables